灵之舞-第2部分
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勒则以一种形而上学的情感，建立了一整套情感的形而上学。但他最终向西方人的老上帝的亡灵发出了呼唤，这只是表明他仍然承认，精神之谜或生命之谜是最终的谜。至关重要的也许并不是作出什么一劳永逸的“解决”。历史上，一切解决或答案都透出时代的幼稚，只有“描述”在推进着人们对精神的无穷底蕴的理解。但描述需要的首先不是全面的知识、牢固精确的记忆和条分缕析的逻辑，而是体验。这体验，恰如那个剥水仙花球茎的儿童的体验一样，具有无穷的层次。有肤浅的体验，有深刻的体验，有强烈的体验，有淡淡的体验，还有对过去体验的现在体验。随着体验的深入，当人们回过头来，就会发现，一切体验都是对体验的体验，就像一个孩子把自己当作水仙花（或把水仙花当作自己）来体验，一个艺术家或欣赏者把作品中的人物、形象、角色作为自己的灵魂来体验一样。体验本身具有一种表演性结构。精神即是表演。人生即是表演。这不是对精神和生命的科学性定义，而是对人生的体验。一个解释学的循环。既是体验，它当然就是个人的，是我的体验。如果它也成为别人的体验，那对我只是巧合，并正因为这么“巧”才给我带来狂喜。这种巧7合，是我终其一生都在期待的，但我知道这总归是幻觉，我唯一能够抓住的是我此时、此刻、当下的体验。我既不知道我的明天，也已经不认识、不理解我的昨天，这使我根本无法建立起“人性本善”之类幼稚的或骗人的信条。但我既然总在体验，在努力抓住那转瞬即逝的、抓不住留不下的体验之流，我也就永远不会甘于承认“人性本恶”。我从我的生命之瞬间晕眩中已经看出并相信：人生是艺术，是迷人的、美的、孤芳自赏的艺术，是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术。
第一章作为内在表演的自我意识
不知从什么时候开始，人发明了一个“我”字。可以肯定的是，在婴幼儿那里，最先得到理解的不是“我”和“你”（这两个字几乎是同时出现在一定阶段的幼儿语言中并只有在将两者区分运用时才算懂得了它们的含义），而是作为“我”和“你”的原始统一体的“我们”。一位年轻的母亲怀抱着她刚满周岁的子上市场去。几乎是本能地，她一边走，一边用这种孩子能听懂的语言和孩子说话“我们去买东西，啊？”当她为孩子选购了一顶小帽子戴在头上时，有说：“我们真漂亮，是吧？”并没有人教过她心理学，一切都出于自然，出于对孩子那混沌未开的内心世界的体验：孩子就是她，她也成了孩子。事实上，孩子这时只是母亲的一部分，他只能以加入“我们”的方式才能存在。一个十分有趣的现象是，尽管在内心体验上，每个婴儿都是从“我们”而逐渐悟出“我”来的，但在语言的事实上，却总是先出现“我”，然后才能正确使用“我们”。在幼儿会说出一个“我”字来之前，他在很长一段时期内只能用自己的名字来称呼自己。他把自己和其他一切个别对象、不管是人还是物，都放在一个平列对等的地位上来看待。这与婴幼儿内心世界的极端主观性和自我中心性显得极为矛盾。“我”字的出现是对这一矛盾的辉煌的解决，它意味着自我中心的被打破（而不是通常以为的，意味着自私自利的开端）。
因为它作为第一个具有最大普遍性（我几乎要说具有哲学性）的概念，是以承认一切人、甚至一切物都有一“我”为前提的，否则人无法使用这个字。从语言逻辑上说，只有在这样一个“我”基础上，才能建立起“我们”的概念。但这时的“我们”已是一种充分意识到的主体性的我们了；它与婴儿期不自觉的对“我们”的原始认同或自居（identificatio，与那n）种实体性的“我们”有了本质的区别。主体性的我们是一种“有我之境”，是一种逻辑上的我们，它包含一切与“我们”疏离的外向进性，我们是每个独立的我的总和，但我们不等于我，任何一个“我”（包括每个别人和我自己）如果愿意，原则上都可以拒绝或退出“我们”、对“我们”说不，至少，都可以逃向自己的内心。实体性的我们是一种“无我之境”，是一种情感上的我们，它包含着婴儿期内向的圆融性：我们与我是一回事，我无法拒绝我们，我只是我们的一个依附性的器官和非独立的部分，但这个部分又自以为它代表全体“我们”（自我中心性）。在这里，“我”只是一个假象，它徒有一个关自己的经验表象，却没有自己独立的安身立命之所，在“我们”面前，它无可逃遁。如果我们把这种在儿童心理学或意识发生学中对于两种“我”、或两种“我们”的区别提到哲学的高度，并用来考察人类两种极不相同的文化心理和心灵结构，上述初看起来是咬文嚼字的规定就会显出极为深刻的意义。我们将会发现，中国人最高精神境界（道德的或美学的）就是“无我之境”，而西方人即使讲个人服从群体或服从普遍精神（上帝）时，也首先承认人的个体性是第一个前提（自由意志或灵魂不朽）。通常所谓“中国智慧”恰好表现在：将一种婴儿般的内向的圆融性建构为成年人老谋深算的心理平衡模式，在这种“早熟”的心理模式中，既有着赤子般“无我”的真诚，又有着习惯性的自欺和故作天真式的虚伪。但人对自我意识的体验，那最直接的自明性（Evienz）已内在地包含有真诚、虚伪和自欺的成分了。我们的问题是，首先必须弄清楚它们的关系和结构方式，然后考察它们如何表现为独立的人格，最后由此而逼近我们的目标：探讨精神最终秘密，即自由意志之谜。
第一节真诚、虚伪与自欺
真诚与真实——真诚是做到的吗？——真诚的表演性：虚伪——罗曼罗兰与萨特的真诚观——真诚的破灭：《安娜卡列尼娜》中几种真诚的类型——真实的真诚是在意识到它有可能虚伪时才产生——儿童的撒娇及其必要性——诚实不可能是天性——历史证明，无知使一切真诚成了不真诚——笛卡尔的“彻底怀疑”及“我思故我在”悖论——自我意识的荒诞性及其自欺的本质——自欺是可能的吗？——弗洛伊德的解释——在失眠中所体现的自我意识的自欺结构——死的焦虑在自欺中获得拯救——一个数千年的“绝对真诚”的神话：中国传统对真诚的表演性的否认——鲁迅的两难及表演真诚是自我意识最重要的标志之一一个成天工于心计、忙于俗务的人，一个对自己、对别人都没有诚意的人，也不会面对自我进行反省。人们经常赞扬儿童般的赤子之心，赞扬品德高尚的人有一颗“水晶般透明”的心。
人们希望人与人之间不要有虚伪、欺瞒，要以诚相待，认为只有这样才符合人自身的本性。这的确不失为千古不变的信条。中国古代的子思主张“慎独”，认为“诚者，天之道也；诚之者，人之道也”；孟子也曾经提出，“尽其心”可以“知其性”，“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”。只要真诚，就可以把握和实现人的本来的天性。但奇怪的是，在古希腊却似乎找不出这样一套以诚为本的说教。西方第一位最著名的道德家苏格拉底，其道德原就不是建立在真诚之上，而是建立在知识之上，这就是所谓“美德即知识”。同样，在德谟克利特留下的两百多条道德箴言残篇中，没有一条说到“真诚”，只有一条谈及“说真话”，是这样说的：“说真话是一种义务，而且这对他们也是更有利的。”中世纪基督教强调信仰，强调全心全意对上帝的畏惧、爱和感恩，但是这也不是中国传统意义上的诚，而是宗教上的“虔诚”，即是说，它并非“反身而诚”，而是系于一个彼岸世界、一个不可捉摸不可理喻而只能服从的神秘权威之上的“诚”。至于这10种“诚”的“反身”目的，用中国传统眼光看却是没有任何诚意的，因为它无非是为了个人灵魂的“得救”和解脱，因而是出于利害和恐惧而不得不虔心信仰。近代以来兴起的功利主义伦理学和形式主义伦理学，与其说是在进行道德说教或劝人向善，不如说是在探求道德的客观普遍原理，发现人性的合理性（科学性）规律，提供让人选择的技术资料。直到今天，我们仍可以看出，中国人比较讲真诚，西方人比较讲真实。真实不可能返身内求，而只能外向进取；真诚则是从自己出发（“从我做起”）而又复归于自己（“问心无愧”），不计利害与客观效益的。西方人要证明自己确有诚意，总要凭借外在的真凭实据，如契约、财产、互利关系以及于此相关的签字和信誉。
而在中国人看来，一个人要凭借这些才相信另一个人，这恰好是不相信人、不“以诚相见”的表现。这种差异在日常交往中也常常体现出来。西方人在社交场合尽量调动一切外在手段，如拥抱、亲吻和眉飞眼动的表情，来表达自己内心的真诚，而这一切在一般中国人看来却像是做戏一样的夸张矫揉造作。西方人自己有时也感到这一点，如罗曼罗兰笔下的巴黎人：他们谈话，走路，吸烟，读报，举首，睒眼，行礼的方式，似乎永远有群众看着他们。装模作样的做戏原是青年人的天性，尤其在那些毫无价值而一无所事的人……遇到随便什么人，他们就得象孔雀开屏一样：哪怕对一个过路人，对他们的卖弄只莫名片妙的瞪上一眼的，他们还是要卖弄……他们在举动态度之间表现某种概念：什么力啊，欢乐啊，怜悯啊，互助主义啊，社会主义啊，无政府主义啊，信仰啊，自由啊等等；在他们心目中，这些抽象的名词仅仅是粉墨登场的时候用的面具。他们有本领把最高贵的思想变成舞文弄墨的玩艺儿，把人类最壮烈的热情减缩到跟时行的领带的作用一样。
与此相反，一个中国人，即使是老于世故的外交官，给西方人的印象却总是永远挂着一副“微笑的面具”，让人捉摸不透。中国人的表情，特别是在正式场合下的表情，往往是遮蔽性、防范性的，而不是表达性的，不是为了“表情”，而是为了“隐情”。有人曾慨叹说，中国人几乎成了一个不会笑的民族（指的是那种表达性的笑），不会跳舞的民族（指的是那种即兴式的、自发的跳舞），不懂幽默的民族（指的是那种心领神会的幽默，而不是滑稽）。这与中国人历来讲究以诚立11世恰好形成了鲜明的对比。我念小学一年级的时候，老师曾教导我，一个人从小应懂礼貌，和人说话时要“看对方眼睛”，因为“眼睛是心灵的窗户”。长大以后，我发现这个办法根本不灵。中国人交谈时很少直视对方的眼睛，更多地是看着别人的嘴，或别的什么地方。同时因为我们很少像西方人挨得那么近谈话，我们只有在发怒时或谈恋爱时，才有短时间的“怒目相向”或“眉目传情”的机会。在平时，如若按那位小学老师的办法，逼到跟前去看人家的眼睛，会被视为无理，或是“别有用心”，最好的结果也会遭到闪避。中国人似乎的确喜欢用一个符合一般标准面具或脸谱将自己的真正表情遮蔽起来。在京剧里，凡是那些具有强烈表情的角色，如勇猛将军，奸险的枭雄，性格鲜明的典型人物，都要画上固定的脸谱，丑角则起码要在鼻梁上贴一块“豆腐干”；而那些规行矩步、仪态端庄的帝王、忠臣、儒将、孝子和书生，以及那些至少表面上低眉顺眼的旦角，都没有脸谱。那正是因为这些人表情举止上的合乎礼仪规范本身就构成了一张牢不可破的脸谱了。于是，就有了两种不同的真诚，即中国式的和西方式的；而正因为两者都把对方看作不真诚的标志，于是又有了两种不同的虚伪。
人们通常把真诚看作一个人具有内心精神世界、自觉意识和反省能力的重要标志，却往往忽视了，在这方面，虚伪至少是一个同样不可缺少的因素。当代著名的哲学人类学家普列斯纳认为：一种存在物之所以能够作出伪装，是因为它具有一个“内心”，对于它来说，谎言和奸诈都成了工具。——动物就不具有这种尺度，它们只知承受特殊的负荷，并在危险时以对其环境的欺骗效应来作出保护性反应，但不是“有意”要进行欺骗。……如果没有伪装，不管有多少关于自然本性、原始本性和淳朴性的感伤的乌托邦，人只是在体质上才是一个人。正如只有人才能达到真诚一样，也只有人才能够真正地伪装，这两方面是天然不可分离的。仅凭中、西两种真诚在对方都成为虚伪这点，12我们就可以说，一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。真诚是一种表演。人们之所以真诚，是因为他们在表演着真诚。这个道理，中国古代的荀子早就说过了。“人之性恶，其善者伪也”。人的善良、真诚的确是由“伪”而来的。没有人为的修养，没有先是当作外在仪式而循规蹈矩、假戏真做、而后才成为习惯、以至成为内在素质的道德排演，单凭那天真、淳朴、原始的自然本性是既谈不上恶、也无所谓善的。中国正统儒家和道家学说却将这种原始淳朴状态奉为一切道德的基础、甚至最高境界。儒家的仁义、孝悌，皆本于人的自然亲亲之爱：“人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲也；及其长也，无不知敬其兄也。亲亲仁也，敬长义也。”道家则认为：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉。同乎无知，其德不离。同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。”他们讲究“德”的修养方式（“修身养性”或“坐忘”）虽有不同，最终目的却都是要回复到人的自然淳朴的本性，使之得到保留或发扬。但究其实，这种自然的原始天真状态本身丝毫也不具有道德的或善、恶的性质，因为这时人还未成为真正的“人”。正如我们说鸽子“善良”，狮子“凶残”，也只不过是已具有道德观念的人在拟人化幻想中的主观评价一样。当我们说一个人好�
