贾想1996-2008-第4部分
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吕新雨（复旦大学新闻学院教授）：其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。我的问题是，《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换，从多个方面打破了电影的传统叙述方式。比如刻意地挪用纪录片的形式，把电影导演的角色转换为一个采访者的角色，比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去，这是一个限制性视角，你能采访到的东西才会呈现出来，你采访不到的东西，就可以刻意不去呈现；而那些刻意不去呈现的特点，恰恰可能是电影的要点。你采用了非常传统的纪录片的方式，我只拍我看到的，放弃那种全知视角和全知叙述，回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用，恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现，在很大程度上扮演了一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。
整个片子是关于逝去的故事，逝去的孩子，逝去的爱情，逝去的青春，逝去的岁月？？所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的，所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片，伪装的采访者，或者伪装的故事片，实际上是反故事片的故事片。还有一个小细节，电影中的人物多用方言，包括你自己的
采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是，你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现？当我听到吕丽萍声音的时候，我觉得好像原来那个声音在这里断掉了，忽然变成了像电视剧里面的说话，这让我觉得很不舒服。在整个片子里面，这可能是一个破绽。
阐释中国的电影诗人（5）
贾：我在做这部片子的时候，希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性，可以提供一种跨媒介的可能性，包括大量的采访是借用语言的部分，诗歌是借用文字的部分，有肖像的部分，有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点，就是希望通过多种形式的混杂，把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候，觉得特别复杂。记忆的呈现是特别复杂的一个过程，包括做这个采访工作的时候，导演跟被采访人物的关系，还有导演跟电影的关系，也是非常复杂的。最后我就想把它们都容纳在一起，把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段，本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的，普通话跟东北话有接近的地方；而且因为吕丽萍现在的丈夫也是东北人，我觉得她能说一些东北话，结果她不行，一点东北话的味道都没有。在语言上，这肯定是一个损失， 没有呈现出这种地方语言的特点，但是吕丽萍有一个很大的优势，就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人，因为当事人已不在人世了，这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方，就是她自身是一个母亲，然后有很长时间是一个单亲的母亲，她跟孩子之间的关系很牢靠，她作为母亲的感触是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据，她在感受这个剧本，感受这个故事的时候，可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。
在跨媒介的方法方面，我希望能够自由，希望能够回到早期默片时候那个活泼的阶段。没有城市，也不分电影是纪录的电影，还是剧情的电影，电影就是电影。因为大家都不清楚电影 是什么东西，所以那个时候电影能够容纳很多。包括默片里面有很多字幕啊，很文学性的东西。通过这样一个努力，让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片，还是纪录片，都陷入了一种类型的限制里面，是不是有一种方法可以破解？当然它不是常规的，就像你说的，它不可能把中国所有的电影陈规都打破，但是它至少有这种可能性，或者会发现一种新的可能性，但它是以一种回归默片的方式来实现的。
欧阳：可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，他进入这个世界的角度和方式，正如安德鲁先生非常敏锐地看到的，从某种意义上讲，就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式，除了语言以外，它还有影像，还有声音的纪录角度。比如说翟永明，她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌，所以她也关注音乐，关注美术，关注电影。她在电影方面的经验非常丰富，这次跟贾樟柯的合作，我觉得非常成功。刚才贾樟柯讲，他原来拍了50个人，最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人，他觉得不刺激，简单了一点。但是我想，正是由于这种简单，它变得抽象起来，整个电影变得从生活中突然上升起来了，到了一个空虚的高度，一个虚构的高度。这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想。它不是一个故事片不是一个剧情片，不是一个纪录片，不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切。它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、互相诋毁的东西，被压到传奇性、娱乐性的最低限度，诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果，而是一个压缩、削减、减法的过程。浓缩到最后，它是一个###裸的、干枯枯的东西，这就是我们的历史文本，我们的记忆。
我非常钦佩达德利？安德鲁的眼光，刚才他提到的绿色，中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品，就是在画绿色。在从前苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线，我把它称之为邮政绿，米的邮政绿。在中国标准的高度是米，还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了，这是一个社会主义的产物，资本主义不可能有的，这也是几个费解的问题之一。
吕教授刚才谈到，《二十四城记》是一部关于消逝的电影，这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样。比如这次金融危机，雷曼兄弟没了，很多人赚了几十年的钱
突然没有了。这个搬迁的故事，讲的是这个工厂要消失，然后另外一个新城，所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人，他们各自的生命不发生交叉，他们只是在这儿住，他们干的事情，他们的灵魂、教育、文化完全不一样，但只要有钱可以到这儿来住。搬来的人的空间是一个独立王国，从上海、辽宁或其他某个地方搬过来，变成一个独立的文化体，跟它所在的那个城市毫无关系了。他们1950年前从自己的家乡搬来，然后没有自己的故乡，到这儿建立一个理想主义的城市。五十年以后，一切都不在了。非常有意思。
原载《21世纪经济报道》（2008年11月8日）
这是我们一整代人的懦弱（演讲）（1）
这是我们一整代人的懦弱（演讲）
大家好！感谢大家抽空来看《三峡好人》。刚才我也在观众席里面，我本来想看10分钟然后离开去休息，结果一直看到了最后。这部电影五月份的时候还在拍，过了三个月好像那儿的一切我已经遗忘了，再看的时候非常陌生，但同时又非常熟悉，因为我在那儿差不多一年的时间和我的同事们工作，所以人是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。
我是第一次去三峡，特别感谢刘小东。因为这之前我本来想拍一个纪录片，拍他的绘画世界。我从1990年看他第一个个展，特别喜欢他的画。他总是能够在日常生活里面发现我们察觉不到的诗意，那个诗意是我们每天生活其中的。这个计划一直搁浅，一直推后。有一天小东在去年9月的时候说要到三峡画11个工人，我就追随着他拍纪录片《东》。
在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入到这些个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子，好像与我们无关。但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或许凌晨###从办公室里面出来坐着车一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力，那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉，每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。
进入到那个地区的时候，我觉得一下子有心里潮湿的感觉。站在街道上看那个码头，奉节是一个风云际会、船来船往的地方，各种各样的人在那儿交汇，忙忙碌碌，依然可以看出中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望。一开始拍纪录片，拍小东的工作，逐渐地进入到模特的世界里面。有一天我拍一个老者的时候，就是电影里面拿出十块钱给三明看夔门的演员，拍他的时候，他在镜头面前时非常自然。当他离开摄影机的时候他一边抽烟，一边非常狡黠地笑了一下，我刹那间捕捉到了他的微笑。在他的微笑里有他自己的自尊和对电影的不接受，好像说你们这些游客，你们这些一晃而过的人，你们知道多少生活呢？那个夜晚
在宾馆里面我一个人睡不着觉，我觉得或许这是纪录片的局限，每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。
这时候我就开始有一个蓬勃的故事片的想象，我想象他们会面临什么样的生活，什么样的压力，很快地就形成了《三峡好人》这样的剧情。在做的时候我跟副导演一起商量，我说我们要做一个这样的电影，因为我们是外来人，我们不可能像生活在当地的真的经受巨变的人那样了解这个地方，我们以一个外来者的角度写这个地区。这个地区是个江湖，那条江流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面。 txt小说上传分享
这是我们一整代人的懦弱（演讲）（2）
直到今天谁又不是生活在江湖里面，或者你是报社的记者你有报社的江湖，或者你是房地产的老板你有房地产的江湖，你要遵守规则，你要打拼，你要在险恶的生活里生存下去，就像电影里面一块五就可以住店，和那店老板一样，他要用这样的打拼为生活做铺垫，想到这些的时候我很快去写剧本。
在街道上走的时候就碰到唱歌的小孩子，他拉着我的手说，你们是不是要住店？我说我们不住店。他问我是不是要吃饭？我说我们吃过了。他很失望，又问，那你们要不要坐车？我说你们家究竟是做什么生意的。他就一笑。我望着14岁少年的背影，我觉得或许这就是主动的生命的态度。后来我找到他，问他最喜欢什么？他说喜欢唱歌，他就给我唱了《老鼠爱大米》，唱了《两只蝴蝶》，然后我非常矫情地问他会唱邓丽君的歌吗？后来教他也教不会，他只会唱《老鼠爱大米》，所以用在了电影里面，他像一个天使一样。
在任何一种情况里面，人都在试着保持尊严，保持活下去的主动的能力。想到这些的时候，逐渐地，人物在内心里面开始形成。我马上想到了我的表弟，我二姨的孩子。他曾经在《站台》里演过签定生死合同的矿工，在《世界》里演过一个背着黑色提包，来处理二姑娘后事的亲戚。这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密。他十###岁以后离开了家，到了煤矿工作，逐渐就疏远了，但是我知道他内心涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少，非常疏远，非常陌生，就这样看着偶尔笑一下。想到这部电影的时候，我就想到他的面孔。我每次看到他的面孔，不说什么，但我就知道，我为什
么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。
我们太容易生活在自己的一个范围里面了，以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一步，或者就看看我们的亲人，就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记。
我表弟后来来到剧组，我觉得演得非常好。一开始的时候，我特别担心他跟很多四川的演员搭戏搭不上来，怕语言有问题。他说，哥，你不用担心，我听得懂，我们矿上有很多陕西四川的工人，所以陕西话、四川话我全部能听得懂。他沟通得确实很好，跟其他当地的演员。特别是拍到他跟他的前妻在江边聚会的那场戏。他的前妻问他一个问题，16年了，你为什么这个时候到奉节找我了？我写的对白是，春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我想，如果能够活着出来的时候我一定要看看你们，看看孩子。这个方案拍得很好，第一条过了。他拉着我说，能不能再拍，我不愿意把这些话说出来。为什么把这个
理由讲出来呢？因为他说在矿里面什么样的情况谁都了解，如果讲出来，感觉就小了，如果不说出来感觉就大了。
他说得非常好，生活里面那么多的事情何必说那么清楚呢。就好像这部电影其实有很多前因后果，没必要讲那么清楚。因为都是我们这个时代的人
