剑桥中国史:中华民国史(下)-第78部分

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虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国
的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以
《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的
家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子
所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，
他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程
度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的
激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他
同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为
他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺
陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾
向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的
媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛
劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关
心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗——战争与革命前夜可怕的现实的种种
弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未


④ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第　10 页。
① 这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第　54　页。
② 由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
③ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第　6　页； 胡耀恒：《曹禺》，
第　24　页。



来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）
的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，
我们要睡了”。②
这几行有名的台词是预言。１９３６　年，中国确实处在一场国家大变动的前
夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引
来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。




















































① 《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待——译者。
② 曹禺：《日出》，第　236　页。关于曹禺剧作的英译本，见　A。C。巴恩斯译的 《雷雨》和《日出》，克里斯
托弗？C。兰德和刘绍铭译的《原野》。



战争与革命，１９３７—１９４９　年

“民族抗战”的英雄传奇

１９３７　年　７　月　７　日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学
活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了　３０　年代早期的宗派主
义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销
声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织
自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在　１９３８　年　３　月，也就是日本
人于　１　月侵入上海①以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉
口成立，老舍担任会长②，不久在　２０　个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战
地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。
协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们——其中有些
人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，
讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们
的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就
组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农
村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工
人或地区政府中的小职员。③
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了　５　个宣传队（每
队包括　１６　名成员）和　１０　个演剧队（每队　３０　名成员）。通俗剧团竞相出现，
据统计，到　１９３９　年有　１３００００　人从事戏剧表演。④
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特
点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保
障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他
们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些
狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
１９３８　年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣
传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的
人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于
军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。
①主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统
战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。１９３７　至　１９３９
年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主
要报刊杂志停刊的同时，一些新的报刊杂志如雨后春笋般地在小城市里诞
生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销


① 上海系　1937　年　11　月　13　日沦陷——译者。
② 老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔——译者。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　51—52　页。
④ 同上书，节　47　页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第　748　页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第　756　页。



售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前
每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到　１００００　册。②
随着　１９３９　年武汉和广州的失陷③，文学进一步地深入内地；在战时首都
重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”。
④但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战残⑤破裂时，重庆
国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些
人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的
中心。在　１９４１　年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的
地方。１９４４　年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价——既有物质的，也有精神
的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰
稿人每千字一至二元（当地货币）①——大体上与印刷工人排版同样字数的收
入相同。②有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得
不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸
不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”。③眼中看不到胜利，土
气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在　１９４２
—１９４３　年间，重庆大约上演了　３０　出戏，只有　１／３　直接涉及战争主题；其余
的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情
作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。④
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长
夜漫漫何时旦”。⑤在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。
现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界—
—一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防
空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来
的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的
秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
１９４４　年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在　１９４５　年　２　月　２２　日，
重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、
军事磨擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出
版和广泛的文化活动的自由。５　月　４　日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上
宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。①
但是政府回报以某些逮捕和暗杀。１９４６　年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最


② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　40　页。
③ 武汉和广州都是　1938　年　10　月沦陷的——译者。
④ 王际真编：《中国战时小说集》V。
⑤ 即第二次国共合作——译者。
① 抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行 货币流通全国——译者。
② 刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第 13　卷第　6　期（1978　年　6
月），第　58—61　页。
③ 王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
④ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　60—61　页。
⑤ 《中国现代文学史参考资料》第　2　卷，第　279　页。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　62　页。



杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻
于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中
日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。

“爱国铁血”文学

战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立
即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实——不再是个人经历的片段，而
是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学——通讯、
速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独
幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。②
这些事实上浸渍在埃德蒙德？威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，
或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们
的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”。①
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观
点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群
众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。②这场战争使文学—
—不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了
大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。
为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、
曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然
间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者
之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有　１６　名剧作
家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家
剧团争演出权。③有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在　１９３９　年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的
五个显著的弱点：（１）公式化或概念化的倾向；（２）繁琐的冷淡的倾向，在繁
琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；
（３）传奇的倾向；（４）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没
有产生生动的现实主义作品；（５）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，
文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡风的批评，显然道出了他对降低艺
术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只
应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评
家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”。①
然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两
者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。


② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　68—73　页。
① 朱莉娅？林：《中国现代诗歌：概论》，第　171　页。
② 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　631、638　页。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第　43　页。
④ 胡风：《民族战争与文艺性格》，第　53—55　页。
① 《中国现代文学史参考资料》第　1　卷，第　670—671　页。



沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后
者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，
这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许
多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”。②
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在