科幻纵览-第95部分

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法归入其它类型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件来自其他人的科幻作品，或者以现实中存在的科幻作家为事件发起者。它们显然是一种文学游戏，是科幻界人士向前辈和朋友致敬的方式。但这类作品又完全是科幻文学，而不是一般的传记：它们的情节是超现实的。

在《1997年美国最佳科幻小说集》中，有一篇名叫《哥伦布号》的小说。小说中的人物前往美国佛罗里达的坦帕，考证凡尔纳《大炮俱乐部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者详细地描述了铸炮的现场，把凡尔纳小说中的虚拟现实变成自己的虚拟现实。同一个选集里，还有一篇名叫《一个贫瘠之冬天》的作品。作者沃尔夫顿以威尔斯在《星际战争》中描写的火星人入侵地球事件为背景，描写了英国本土之外的战场。在科幻片《新科学怪人》中，“弗兰肯斯坦”的孙子生活在二十世纪，是一名医学家。他完全不相信祖父曾经制造过“科学怪人”。但是，祖父一个仆人的孙子找到他，带着他找到了祖父的秘密实验室，并且又制造了一个科学怪人。这个科学怪人诞生后，所经验的事件和玛丽雪莱的原著几乎完全一样，只不过每个事件的结果都是喜剧。

还有一些元科幻作品以真实的科幻作家为素材。在《科幻之路》第四卷中，有一篇名叫《2080年的世界科幻小说大会》的趣闻。小说以被毁灭性战争拉回到中世纪的人类社会为背景，描写了2080年一群科幻作家，划着木船集中到一起，点起油灯，纪念以前的科幻作家。被提到的有拉里尼文、菲利普迪克等人，还有一些真实存在的科幻电影，如《异形》。

无独有偶，在《想象力宣言》的结尾处，也有韩松的一篇元科幻作品《星河的生日》。小说以科幻作家星河过生日，一些科幻界朋友前去祝贺为情节。时间定为1998年七月十日，是这篇作品创作时的几年后。小说中不仅有星河，还有吴岩、凌晨、韩建国、于向昀、严逢等人。所有这些人都事业有成。而他们各自的事业，在创作小说的时候还只是个萌芽。

显然，这些元科幻作品只是科幻圈内部自娱自乐的文字游戏。外人无法理解其中的乐趣。它们存在的意义，在于证明，科幻圈已经形成了一个文化圈。在这个圈子里，有自己的语言、自己的规则、甚至，自己的传统。

第四卷：科幻的艺术规律　第二章：自然形成的科幻流派

第七节：元科幻

反科幻确实是科幻中的异类。但它的数量很少，影响也小。另一类科幻小说数量和影响都更小，但在逻辑上必须要把它们划分出来。因为它们无法归入其它类型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件来自其他人的科幻作品，或者以现实中存在的科幻作家为事件发起者。它们显然是一种文学游戏，是科幻界人士向前辈和朋友致敬的方式。但这类作品又完全是科幻文学，而不是一般的传记：它们的情节是超现实的。

在《1997年美国最佳科幻小说集》中，有一篇名叫《哥伦布号》的小说。小说中的人物前往美国佛罗里达的坦帕，考证凡尔纳《大炮俱乐部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者详细地描述了铸炮的现场，把凡尔纳小说中的虚拟现实变成自己的虚拟现实。同一个选集里，还有一篇名叫《一个贫瘠之冬天》的作品。作者沃尔夫顿以威尔斯在《星际战争》中描写的火星人入侵地球事件为背景，描写了英国本土之外的战场。在科幻片《新科学怪人》中，“弗兰肯斯坦”的孙子生活在二十世纪，是一名医学家。他完全不相信祖父曾经制造过“科学怪人”。但是，祖父一个仆人的孙子找到他，带着他找到了祖父的秘密实验室，并且又制造了一个科学怪人。这个科学怪人诞生后，所经验的事件和玛丽雪莱的原著几乎完全一样，只不过每个事件的结果都是喜剧。

还有一些元科幻作品以真实的科幻作家为素材。在《科幻之路》第四卷中，有一篇名叫《2080年的世界科幻小说大会》的趣闻。小说以被毁灭性战争拉回到中世纪的人类社会为背景，描写了2080年一群科幻作家，划着木船集中到一起，点起油灯，纪念以前的科幻作家。被提到的有拉里尼文、菲利普迪克等人，还有一些真实存在的科幻电影，如《异形》。

无独有偶，在《想象力宣言》的结尾处，也有韩松的一篇元科幻作品《星河的生日》。小说以科幻作家星河过生日，一些科幻界朋友前去祝贺为情节。时间定为1998年七月十日，是这篇作品创作时的几年后。小说中不仅有星河，还有吴岩、凌晨、韩建国、于向昀、严逢等人。所有这些人都事业有成。而他们各自的事业，在创作小说的时候还只是个萌芽。

显然，这些元科幻作品只是科幻圈内部自娱自乐的文字游戏。外人无法理解其中的乐趣。它们存在的意义，在于证明，科幻圈已经形成了一个文化圈。在这个圈子里，有自己的语言、自己的规则、甚至，自己的传统。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：不同风格的科幻

下三章前言

第一节：抒情类科幻

第二节：荒诞类科幻

第三节：幽默类科幻

第四节：恐怖类科幻

下三章前言

大部分科幻小说都以写实的手法展示着正剧的风格。可以把它们算成一个风格类型，或者也可以说，它们并没有明显的风格特色，或者并不以风格而著称。也有一些科幻作品，甚至科幻作家，建立了独特的个性。在本章里，笔者分别介绍一下抒情类科幻、荒诞类科幻、幽默类科幻、恐怖类科幻。

这种分类和前面两章介绍的分类法互为补充。第一章是从情节类型上进行的划分，第二章是从题材上进行的划分。本章的划分标准是风格。同一部作品，可以分别属于这三个类型体系。不仅科幻作品，奇幻、或者现实主义小说也可以分属于不同的风格类型。

第一节：抒情类科幻

抒情类科幻多具有散文特点。它不以题材见长，而是文笔优美，感情婉转愁怅为特点。雷布雷德伯里是抒情类科幻的代表人物。他的许多作品，如《浓雾号角》、《火星纪事》等等，都有怀旧倾向。而抒情风格则是这种倾向的文字外表。

詹姆斯冈恩的《冰中少女》，也是一篇典型的抒情科幻。新的冰川期来临，人类移民赤道附近，北方大部分地区无法居住。主人公里德留守在家乡，目睹着冰川一天天逼近。冰川中一具少女的尸体，成为他生活中的精神寄托。全篇并没有什么离奇的情节。主要篇幅都用来描写里德的恋乡之情。

泰利比森的《地球老歌》，也有异曲同工之妙。它描写了一个外星殖民者对地球的怀念。情节淡化到极点。姜云生甚至直接将它称为科幻散文，而不是科幻小说。

中国科幻作品里，抒情作品极少。可以举出的例子，是何海江、饶骏合作的《飞越海峡的鸽子》。

第二节：荒诞类科幻

荒诞手法是西方现代派文学的重要特点。这类作品以反逻辑的叙述方式，映照出现实社会本身的荒诞色彩。在科幻作品里，运用荒诞手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的“自设逻辑”。并且要用逻辑性的语言来讲清它们。

詹姆斯冈恩是运用荒诞手法的代表。他的《来自外星球的礼物》、《绿色拇指》、《玩具熊》等，时空错综复杂，变幻莫测。把这些小说与他传统叙述风格的科幻作品，比如《长生不死》、《人类之声》等放到一起，可以清楚地看到两者间的区别。

中国科幻作家中，韩松是使用荒诞手法的代表人物。他的几乎所有短篇都难以理清逻辑脉络，更多是刻画出一种杂乱、怪诞、莫明其妙的气氛。《逃出忧山》是荒诞科幻的代表作。其它如《末班地铁》、《赤色幻觉》、《超越现实》等等，也有浓厚的荒诞色彩。同时，韩松还创作了比较写实的科幻作品，如长篇《2066之西行漫记》，短篇《青春的跌宕》，把这两类作品放到一起比较便可以看出，作者对荒诞风格的追求是一种创作上的自觉。

第三节：幽默类科幻

赋予科幻小说以轻松、幽默的风格殊为不易。但也有一些不错的例子。冯尼格特便用短短的篇幅，轻松活泼地写下了《巴恩豪斯效应的报告》。对战争狂人进行了辛辣的讽刺。星新一以微型科幻见长。在方寸之地打出漂亮的拳招，幽默笔法必不可少。郑渊洁的《黄金梦》也是少见的幽默科幻。其风格近乎无厘头。王晋康作品风格偏重于厚实，大气。所以轻松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球标准》便尤其显得突出。郑军的《虫飞蚁走也惊魂》，也是幽默科幻的代表。

虽然许多科幻作品都有些轻松的谈话，幽默的情节。但以幽默风格为特色的科幻作家尚未出现。这也算是科幻文学发展的一个小方向吧。

第四节：恐怖类科幻

恐怖小说被视为一个文学门类。甚至和科幻、奇幻并列为三大幻想文学门类（《想象的艺术——20世纪科学幻想、恐怖和幻想艺术》，美国弗兰克罗宾逊等编著）。笔者对此颇为不解。因为这是把题材和风格搞混了。任何题材，现实与超现实，过去和现代的，都可以被处理成恐怖风格，也可以不被处理成恐怖风格。恐怖与科幻是“横”与“纵”的关系。

一部小说恐怖与否，需看它的主要事件是否是悬念。悬念不同于悬疑。悬疑是未解之谜，而悬念则是让读者能够提起心，吊起胆的情节。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖风格科幻片《异种》，开始部分就交待了背景：科学家接受到外星电波中传来的遗传信息，用它培育出一个外星人。这个人逃出基地，到处寻求男性，以便通过交配产下后代。而男人与之交配后便被她杀死。这部电影里没有悬疑，只有悬念：外星异种如何去害人。处在危　3ǔωω。ｃōｍ险中的人能不能逃脱她的杀害。

如前所述，从哥特式小说发展来的科幻小说，早期作品里多具有恐怖色彩。《弗兰肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小说。二十世纪后，它们被改编成许多版本的恐怖科幻片。凡尔纳和威尔斯不以恐怖风格见长。但前者也创作了恐怖科幻《喀尔巴迁的古堡》，后者的《隐身人》、《摩托车诺博士岛》也有明显的恐怖色彩。在第五卷里，笔者将介绍“大片”时代到来前的美国科幻电影。由于特技手法不过关，早期美国科幻片多选择恐怖题材，通过制造悬念来吸引观众。上一章介绍的“新哥特科幻”，几乎全部是恐怖风格的科幻。

说到恐怖科幻，还要提一个特殊的例子。被称为“恐怖小说家”的斯蒂芬金，其作品既有奇幻题材，也有科幻题材。他的《修剪草地的男人》描写了人的意识如何被改造为虚拟的电脑程序，后来被改编成同名科幻片。他的《死亡区域》也是典型的科幻小说。不过，以笔者所见，这部封面上印有“恐怖小说”字样在中国发行的作品，风格上根本不恐怖，而是一部正剧风格的科幻小说。

第四卷：科幻的艺术规律　第四章：关于科幻的三大误解（1）

下二章前言

第一节：科幻文学与儿童文学

第二节：科幻文学与通俗文学

第三节：科幻文学与科普作品

第四节：科幻文学与主流文学

下四章前言

上面三章，谈了科幻文学内部的再分类。下面四章谈科幻在整个文艺大家庭中的位置。

要讨论这个问题，先要面对三个常见的误解。这就是：将科幻文学视为儿童文学、将科幻文学视为通俗文学、将科幻文学视为科普作品。同时，还要面对一个基本问题，就是科幻文学与主流文学的关系问题。

第一节：科幻文学与儿童文学

在《科学与中国现代文学》一书中，刘为民提到老舍的《猫城记》时，讲了一句旁白：老舍创作于30年代的长篇小说《猫城记》，半个多世纪后被收入叶永烈主编的《中国儿童文学大系》。我们且不去推敲这里“儿童文学”视角是否过于单一……（该书279页）

这句话，突现了中国科幻的尴尬处境。《猫城记》是科幻小说，这是叶永烈在八十年代便作出的判断。在2000由福建少儿社出版的《中国科幻百年回眸》中，叶永烈将它收入第一卷。但在相当长的时期里，科幻文学只能披上“儿童文学”的外衣与读者见面。这并非就是科幻作家自己认可的位置。

从五十年代开始，科幻文学大量发表于儿童文学刊物，而不是专业文学刊物。在作协系统里，科幻作家可以参评的“宋庆龄奖”、“冰心奖”，都是儿童文学奖项。科幻作家更在一段时间里，只能以儿童文学作家的身份进入作协，这都使得科幻文学等于儿童文学，有了事实上的，体制上的证据。

反驳这个判断是很容易的。任何人只要多读几篇科幻经典，就知道它不是儿童文学。但要从体制上解放这个束缚，还要走相当长的道路。

将科幻文学等同于儿童文学，只能允许科幻作品在儿童刊物、或者少儿出版社出版，必然造成作品内容上的削足适履。首先便是篇幅。青少年儿童的阅读能力不及成人，所以，编辑都要求作品短小。儿童刊物要求的科幻短篇，常常是两三千字。和专业科幻刊物上一万多字的平均长度有明显对比。儿童出版社要求的长篇，最多不过十万字，一般几万字。有的成人读者问我，为什么很少见到科幻的大部头？我只能给他们解释：科幻作家不是不想写大部头。但他遇到的儿童出版社的编辑差不多都要限定字数。他不得不收起自己的雄心。

其次是人物。读者喜欢某部作品，焦点便在主人公，或者主要人物上。他或者是把自己认同于主人公，在主人公身上看到自己的命运。至少也要关心主人公的命运，才能吸引他往下看。于是，给青少年儿童写的作品，主人公一般是他们的同龄人。甚至可以有违客观实际，让一些十几岁的半大孩子当科学家、政治家，军队将领。这样写，青少年读者并不会认为其虚假。而一部以青少年为主人公的科幻小说，成人读者很难激起阅读欲望。

再次是主题和人物性格