20世纪最后的浪漫-第17部分
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，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
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牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创版权所有和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得不存在这个问题。
下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿烂。（笑）
三
汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于回应西方60年代戏剧革命的高潮。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌〃新〃这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的Dumtyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。
汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。
汪：你认为不换的话会不会有现在
