两分铜币-第32部分
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诗人长谷川龙生（19）曾说，乱步的作品就像小儿麻疹，只要得过一次便终生免疫，指的是乱步的通俗长篇小说与少年读物。
乱步的通俗长篇小说大多以惊悚小说为主，内容强调的是吓人的煽情猎奇，这是因为乱步敏感地察觉到，比起讲求逻辑的本格推理小说，一般读者更喜欢怪诞、幻想小说。他在《怪谈入门》中是这么说的：“在英美等国，一般而言，本格推理小说比怪谈更盛行，反倒是在日本，本格推理小说仍局限于少数读者，倒是怪谈受到压倒性欢迎。根据我过去的经验来说也是如此，比起《两分铜币》和《心理测验》、《白日梦》和《人间椅子》、《镜子地狱》等带有怪谈倾向的作品，不管是对知识程度高的读者还是一般大众，明显受到更多欢迎，不可讳言，这点的确影响到我当时的创作态度。”从乱步这种想法中也可看出，这些通俗长篇的主流是以乔装为主的变身愿望的多样化表现，以及在《白日梦》 与《虫》早已蕴藏的残酷异常趣味的显在化表现。尤其是把美女尸体做成石膏雕像和菊花人形的人偶嗜好，在《蜘蛛男》与《吸血鬼》等多篇作品中都曾提及。具有残虐嗜好的情节的，则是《孤岛之鬼》中制造残疾者的构想，以 及《盲兽》吃人肉的描写，尤其是后者，作者自己重读后甚至反胃作呕，之后遂将部分内容删除。
有趣的是，乱步早期短篇作品看不到的密室趣味，在这个时期多少可以发现，描写凶手既是被害者又是名侦探的《何者》，就某种角度而言也是与脚印结合的密室构想，到了《孤岛之鬼》和《吸血鬼》则是以更明确的形式处理密室。除此之外。《黄金假面》中有某种暗号，而《黑蜥蜴》则是应用了《人间椅子》的诡计。就这样，在通俗长篇小说的领域几乎完全找不出新情节，在架构上也多半像《猎奇的结果》那样分裂。不过说到在架构上较无破绽的作品，我想至少可举出《黄金假面》，立足于伊登菲尔波茨（20）作品的《绿衣鬼》以及《暗黑星》等三篇。
支撑这些通俗长篇小说的根本思想到底是什么？想来，应可远溯至《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦愿望吧。若将乱步早期的短篇作品比喻成被囚禁在顽强现实框架里的梦幻世界，那么，这些通俗长篇的世界完全就是成人的童话世界，是个奇妙的人工仙境。不知你可曾想起，在早期短篇作品的黄昏世界中，唯独《帕罗拉马岛奇谈》散发出绚烂的鲜丽色彩。这篇作品的出场人物说：“若以恐惧上色的话，能够令美感倍增，想必再也没有比海底更美的景色吧。”这种在恐惧中发现美感的思想，或许正是这些通俗长篇小说的主干。《帕罗拉马岛奇谈》的乌托邦以更为通俗的形式在《大暗室》复活为邪恶的乌托邦，这种倒错的美学理念，似乎浓厚地流淌在许多通俗长篇小说的底层。
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开始执笔写通俗长篇的数年后，也就是昭和十一年（一九三六年）。乱步第一次尝试创作少年读物，亦即同年一月起在《少年俱乐部》连载《怪人二十面相》。若要问乱步的通俗化之路有何意义，那首先肯定得例举出这种少年读物吧。放眼战前、战后，再也没有比乱步的少年读物更能激发少年梦想的作品了。“我起初打算写类似少年亚森罗宾的故事，题目同样定为《怪盗二十面相》，但是当时少年杂志的伦理规定远比现今严格，不能使用‘盗’这个字，因此虽然念起来不通顺，还是勉强改为‘怪人’。故事情节类似怪盗亚森罗宾的翻版，与撰写成人读物相较，《怪人二十面相》轻松多了。”乱步在《侦探小说四十年》中如此回忆。不过，我认为《怪人二十面相》还是以怪人为题好。因为，怪人二十面相与亚森罗宾一样，并非单纯的大盗，他同时也很有艺术家品味，而且极力避免伤人，是个乐于和宿敌名侦探明智小五郎斗智的高级绅士。从《少年侦探团》、《妖怪博士》、《大金块》等战前作品，到战后的《青钢魔人》、《透明怪人》，“怪人二十面相系列”就推理小说的角度来看，只不过是以乔装为主的寻常诡计的不断重演，然而，这些作品与成人趣旨的通俗长篇不同，少了猎奇煽情与荒谬无意义的成分，成为带给少年推理小说梦想的最佳入门书。
值得注意的是，历经通俗长篇与这些少年读物，名侦探明智小五郎的形象已大幅改变。名侦探明智小五郎在江户川乱步的世界中究竟处于什么样的位置呢？
当明智小五郎在《D坂杀人事件》首次出场时，乱步是这么描写他的：“明智和我年纪相仿，不超过二十五岁。体形偏瘦。如前所述，他走路时有个习惯甩动肩膀的怪毛病……说到伯龙，明智从长相到声音，都跟他一模一样……只不过，明智的头发较长，蓬毛燥纠结成团，跟人说话时，他还会习惯性地用手指把那原本乱糟糟的头发抓得更乱。至于服装，他向来不讲究，棉质和服上系一条皱巴巴的兵儿带（21）。住在堆满书籍，大小仅有四张半榻榻米陋室的明智，算是没有固定职业的高级游民，但他总自称“正在研究人类”。
柯南道尔所创造的名侦探福尔摩斯一手拿着放大镜，在地上爬来爬去进行外部证据搜索归纳型的推理，相对地，范达因创造的名侦探菲洛凡斯则是根据犯人的犯罪手法推理出心理特征，采用的是内部分析型的推理方法。相较之下，明智小五郎的推理方法，从他在《D坂杀人事件》和《心理测验》中搬出闵斯特伯格就可看出，他比较接近菲洛凡斯的心理主义手法。不过，更精确地说，应该称之为人性学（Anthropological）的推理，包含施虐狂与受虐狂的人性学研究，正是明智推理的依据。
这似乎也反映出乱步对于包含精神分析在内的心理学有着非比寻常的兴趣。
本来，日本并没有富有个人魅力的名侦探。不仅没有极富个人魅力的名侦探，更没有极富个人魅力的凶手。就这点而言，江户川乱步创造的明智小五郎，比起木木高太郎（22）创造的精神医学专家兼名侦探大心池医生，以及横沟正史从米尔恩（23）写的《红房子的秘密》（The RedHouse Mystery）中的安东尼吉林康中得到灵感而创造的名侦探金田一耕助等人物，可说是更胜一筹的奇特名侦探。不过，乱步本来只想让这名侦探出场一次，没想到意外获得好评，才让明智继续在其他作品出现，以至于《D坂杀人事件》以外的短篇小说里明智的个性得到详尽的勾勒而逐渐丰满起来有趣的是，在堆满书籍的四张半榻榻米斗室里，身穿和服穷困潦倒的明智小五郎，到了通俗长篇小说后，却摇身一变成为时髦潇洒的人物。例如：“立领白衣配上白鞋，打扮完全不像日本人的明智小五郎”（蜘蛛男），住的地方也是。“‘蜘蛛男’事件解决后不久，便放弃不经 济的饭店生活，搬来这个公寓，对于单身的他来说，比起独门独院的房子，还是住公寓比较自在、方便。他租的公寓面向大马路，位于二层一个两室的房间，其中一间约有七榻榻米大小，足以充作客厅兼书房，另一间较小的就当做卧室。”（黄金假面）显然已大幅改善居住环境。到了《吸血鬼》事件的结尾，明智小五郎甚至还与女友文代结婚了。小林芳雄则是打从之前就一直协助明智，在少年读物中更因与明智并肩携手而大为活跃。
我对于将柯南道尔作品中的名侦探福尔摩斯视为真实人物，并加以研究的福尔摩斯学毫无兴趣。但我却特别关注明智小五郎的改变，这是因为明智小五郎的改变和乱步从黄昏世界走向原色世界的转变有着微妙的重叠。
在少年读物《透明怪人》中，明智小五郎的办公室是这样的：“这里是明智侦探办公室的所长室。整面墙都排满书架，上面密密麻麻地塞满烫金字样的书本。前方有张大书桌，名侦探明智小五郎端坐在桌前。桌子表面，光滑如镜，倒映着明智的脸。黑色西装，浅茶色领带，依旧是一头毛燥乱发，像西洋人一样的立体五官。”佐藤忠男（24）引用这段文章，称明智小五郎为“潇洒美男子”，
但正如前面已指出的，在《D坂杀人事件》初次出场时明智根本不是这样的人。在通俗长篇中，名侦探明智小五郎也必须跟着变得开朗、平易近人。正如通俗长篇的水准降低却提高了江户川乱步的虚名，明智小五郎也在成名的同时沦为普通人，着实令人感到惋惜。
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一心逃避文学创作的乱步，欠缺改造现实社会的梦想与批判现状的精神。对于影响乱步的谷崎润一郎，伊藤整（25）如此评论他的问题意识：“在物质条件上保持道德伦理比较容易，要激发人的勇气，在肉体条件上应该怎么做才可能合乎伦理，还有，怎样做又是不合乎道德，这正是谷崎润一郎最根本的思想问题。”（谷崎润一郎论）乱步对于肉体并没有那么高层次的道德伦理意识。正因如此，对人来说最根本的施虐欲和受虐欲，才会演变成鄙俗的猎奇煽情因素。
“他从没想过要通过自己的作品让世界变好或变坏。那对他来说完全是另一个问题。小说若只能像政治论文那样用来让人生积极向上，那他肯定会像讨厌‘现实’一样厌恶‘小说’。”（幻影城主）乱步诚实地对人道主义立场的文学提出否定的见解。
对于站在这种立场的他来说，描写在战争中失去双手双脚、变成像毛毛虫一样既怪异又可悲的须永中尉，描述他悲惨死亡的《烟虫》，居然被左派人士视为反战小说而受到热烈欢迎，这实在是太反常了。本来，江户川乱步是虚拟国度的居民，对现实社会毫不关心。这时却因《烟虫》被人生生拽进现实，再加上推理小说在战时体制下也被视为敌国文学，因此乱步的活动范围明显缩小了。他在战时写出唯一一篇推理长篇《伟大的梦》，但即便在这篇顺应战时国家政策的小说中，敌对的美国人也没有被描写成鬼畜英美（26）。这篇作品中的陆军省机密局长官欧布莱恩向罗斯福总统进言：“每次看到把日本人丑化成猴子的漫画，以及把日本人称为‘小虫’而扬扬得意的报章杂志，我就觉得很难过。侮蔑交战国的人民的确很痛快，但是自古以来，没有任何人能在战争中因侮蔑对手而得 胜。”总统也深表同意，这段话反过来也可套用在日本身上。江户川乱步的文学立场打从一开始就没把现实放在眼 里，因而才能在战时避免生产大量国策文学这种不幸的结 果。
既然如此，那么江户川乱步的推理小说观究竟如何 呢？据他自己表示，他对推理小说的定义如下：“推理小说，主要是针对与犯罪有关的难解之谜，有逻辑地、徐徐加以破解的过程，是以趣味为主旨的一种文学。”（侦探小说的定义与类别）这个定义加上了详细的解说，但尤其引人兴味的是：“推理小说等于科学与艺术的混血儿，由此造成推理小说在文学上极为特殊的地位。小说大致上可分为纯文学和大众文学这两大类，若将推理小说归为后者，则无法道尽其奥义。推理小说这个领域独立于这样的二分法之外。因此，推理小说之中可能有纯文学，也可能有大众文学，我想这种看法才是正确的。”
昭和六年，本格派的甲贺三郎（27）与文学派的大下宇陀儿（28）打起笔战，到了昭和十一年，笔战在甲贺三郎与木木高太郎之间再度爆发，当时文学派木木高太郎的主张是：“一般小说与推理小说的区别清楚。不过，这个区别并不是说一方是艺术另一方不是，两者其实都是艺术小说，而且，两者有明显的区别，这对一方是推理小说，另 一方是普通小说丝毫没有妨碍。”（与甲贺三郎氏再论战）这已是开宗明义地将推理小说视为艺术。甲贺三郎猛烈批判这种看法，他认为这样会模糊推理小说与纯文学的区别，而江户川乱步的想法说穿了是介于这二者之间。他认为推理小说当中有些作品可能是纯文学，有些作品可以归类为大众文学。不过，若阅读战后乱步写的《评侦探小说纯文学论》这个看法在基本上虽未改变，但是对于推理小说如何不失特殊性地成为文学，他表明了相当质疑的态度。例如，他说“既是第一流的文学而且又不失推理小说独特的趣味，这其实是非常困难的。但是我并非全盘否定这种可能性。我们不该对革命天才的出现感到绝望”。他的说法可说是相当谨慎保守。
我个人的看法，基本上与江户川乱步的立场一致。换言之，推理小说基本上属于娱乐范围，但是也可能有例外的艺术作品。木木高太郎的推理小说艺术论隐含着对一般文坛轻视推理小说的无意识自卑感，以及推理小说不过是大众读物因而是粗制滥造低俗读物的不满。不过，为什么一定要区隔艺术与娱乐，认定艺术就一定高于娱乐？我倒觉得最好的娱乐比二流艺术品高级多了。而江户川乱步的《两分铜币》不仅是最佳娱乐品，更是了不起的艺术品。
江户川乱步秉持这种充分具有说服力的推理小说观以及无穷的热情，收集海内外的推理小说文献广为介绍。他的《幻影城主》与《续幻影城》收录的评论，多半是国外侦探小说的介绍批评，这些以英美为主的海外作品，数量之多任谁都会为之震撼。而乱步阅读这些原文作品并充分消化、研究。大冈升平（29）曾说，乱步这些研究论文无法以批评或评论的角度来定义，的确，这些以介绍和分类为主的研究论文，或许与一般所谓的文艺评论不同，但那绝对是高度研究，和《侦探小说四十年》同属关心推理小说者的必读文献。尤其是《类别诡计集成》堪称推理作家创造诡计时的宝贵指南。即便在战后二十多年的今日，仍未出现胜过这个水准的研究专著。纵使离开黄昏世界后江户川乱步的推理小说几乎再无可观之处，但若说他这些研究已填补了这段空白，此言绝不为过。
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乱步的艺术家热�
