落花之美-第17部分
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有七八家。有两个日本人模样的中年男士正站在商务印书馆展台里翻阅《 抗日战争通史 》，目不斜视，专心致志，不知作何感想。再次转回作为主力阵容的日本参展出版社行列，“新日本出版社”和“日本共产党”等字样忽然闪入眼帘。也是因为在靖国神社和战争认识等重大问题上和我方观点大体一致，我油然生出他乡遇故知之感。加之其展台实在冷清得令人于心不忍，不由得加快脚步赶去增援。静静扫视片刻，我拿起日共领袖不破哲三写的《 如何打开日本外交的僵局 》，副题为“关于战后六十年日本与亚洲各国的最新关系”（ 日本共产党中央委员会出版局出版 ）。翻开一看，果然义正词严，高屋建瓴，正合吾意。不仅如此，吸引我的还有书中时任副主席的###和时任委员长的不破哲三握手的一幅照片，时间是1998年4月22日。虽然场合是小渊外相举行的欢迎晚宴，纯属外交场合，但照片上的七八个人全都笑得那么真诚、那么开心、那么自然、那么如释重负，毫无外交场合的做作。不破哲三还笑得似乎带有一丝孩童般的羞赧。正用得上“相逢一笑泯恩仇”的诗句。即使从摄影艺术角度看，能在刹那间充分捕捉具有如此丰富内涵的众人笑容亦非易事。据文字说明，照片是不破哲三1998年访华时中方赠给他的，是他“珍藏的一枚”。我也动了珍藏之心，遂同另一本《 “靖国史观”和美国 》一并拿起，转身交款。收款的是一位五六十岁慈眉善目的老妇，问我可读过不破先生的其他书，我说读的不多，但知道他是一个有良知和正义感的人，他的一些观点对自己很有启发，也有共鸣。对方于是显出如遇知音的由衷欣喜的样子。那样子不禁让我想起村上春树笔下的“日共老婆婆”。村上说他从来不看报纸那劳什子，更不订报，每有报纸业务员登门劝订都设法拒绝。其最得意的招法是谎说“我不认得汉字”。因是说谎，他对着镜子反复练习多次，练到不像说谎为止。这招还真灵，即使再死缠活磨的业务员，闻听此言也落荒而逃，村上称之为“一发即中”。不中或失灵的时候仅有一次：一天日本共产党机关报《 赤旗 》的业务员上门劝订《 赤旗 》，是个面容和善的老婆婆。村上又断然祭出杀手锏：不认得汉字。不料老婆婆毫不气馁，笑眯眯地说：不认得汉字也没关系呀，可以看漫画嘛。我们《 赤旗 》有漫画——漫画总认得吧？村上当即理屈词穷，心想日本共产党端的十分了得，连老太婆都远非等闲之辈！《 赤旗 》虽然没订，但自那以后村上再不说谎了——“说那种谎到底不好”。
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我逛东京书市（2）
想到这里，正好那里有免费赠阅的《 赤旗 》，我认得汉字，便顺手拿了一份，然后同眼前这位“日共老婆婆”告别。这时间里，除了我别无顾客。“门前冷落车马稀”——作为坚持正义富于良知、也曾有过辉煌的政党竟遭遇如此尴尬的景况，我心里陡然泛起一丝酸楚。而在这样的景况中仍表现出一种颠扑不破的执著和操守，也就更加难能可贵。好在翻阅《 赤旗 》时，上面说日共虽在东京都议会选举时席位略有减少，但总得票率明显回升，心中方略感宽慰。补充一句，《 赤旗 》果然有漫画，蛮好看的，不认得汉字也看得懂。
优雅的距离感：村上春树小说的特点（1）
村上春树的代表作《 挪威的森林 》（ 以下简称《 挪 》 ）1989年由漓江出版社刊行，至2000年连同“村上春树精品集”中的另外四本（ 《 寻羊冒险记 》、《 世界尽头与冷酷仙境 》、《 舞！舞！舞！ 》，中短篇集《 象的失踪 》 ）至少刊行了五十万册，其中《 挪 》三十万册。2001年上海译文出版社接盘，同年2月推出《 挪 》“全译本”，至今年2月随笔集《 终究悲哀的外国语 》面世，三年时间里刊行二十五种，不仅将村上小说几乎一网打尽，还旁及部分随笔。《 挪 》已印行二十一次，逾百万册，基本每两三个月便增印五万册。2002年4月出版的《 海边的卡夫卡 》亦表现不俗，已印行五次，印数二十六万余册。粗算之下，村上作品三年印数已逾二百万册。加上漓江时代的五十万册，十五年来村上作品仅有数可查的正版便至少刊行了二百五十万册。这一数字大约已超过新时期出版所有的日本文学作品的总和。以致村上春树和他的《 挪 》成了一种文化符号，至今仍是大中学生和白领阶层等都市青年以至整个读书界的热门话题，仍是不时出现在城市晚报等媒体上的“Key word”（ 关键词 ）。
在国际上，应该说村上已跻身于世界一流作家的行列。这从被阅读或者被接受情况——这点当然重要——不难看出。村上作品已经被三十多个国家、地区译成或即将译成外文，这在日本以至亚洲当代作家中大概是惟一的。在美国，村上小说已有八种译成英文。作品奇异的想像力和现代人的疏离感为他赢得了固定的读者群，其声誉甚至不亚于加西亚·马尔克斯。在德国，自1991年出版《 寻羊冒险记 》德译本以来，村上作品已行销一百多万册。这主要归功于他以充满惊奇和意外转折的侦探小说手法对内心世界进行的探寻和营造，同时使他获得了“日本的卡夫卡”之誉。在英国出版界，虽然翻译小说仅占6％左右，但十年来也已出版了十种村上小说。其字里行间充满的温情、美感和某种迷失感培育出了英国的村上迷，有的媒体盛赞村上是“世界文学的原声”。法国人对村上小说则没有表现出太大的热情，尽管其主要作品都已译出，但读过的只有两三万人。其中一个原因，是法国读者对村上没有新鲜感，而觉得其手法像极了欧美作家。
不管怎么说，真正形成大众性村上阅读热潮的还是东亚。除了日本，主要是中国内地、港台地区和韩国。较之西方文学（ 或对于西方读者 ），村上作品多了东方式感伤、优雅、委婉的情境和扑朔迷离阴阳交错的神秘色彩；较之东方文学（ 或对于东亚读者 ），村上作品多了明显带有西方文学痕迹的行文风格和西化的道具和视角。这点吸引了韩国人也吸引了中国人。另外，自我异化式“村上流新个人主义”及其温馨微妙的心灵救赎意味也是吸引中国青年读者极重要的一点。这里我只想从比较的角度——同其他日本小说比较的角度再啰嗦几句村上小说的特色——怕也是絮絮不止的老生常谈了。
那么，村上小说同其他日本作家笔下的小说究竟有哪些不同呢？我想是否可以归纳出以下四条。
别开生面的文体
中国自古以来就是诗文大国，特别讲究文采和词章，历代不乏“两句三年得，一吟双泪流”、“语不惊人死不休”的文人墨客。也许因为这种文化遗传因子的关系，至今中国人仍对文学作品的文字水平和行文风格分外敏感和挑剔，尤为欣赏简洁明快（ 这是汉语的最大特点 ）。相比之下，日语则无此优势。日语属于“黏着语”，借助五花八门的“助词”把一个个词“黏着”在一起。因此读起来总好像有一种黏乎乎湿漉漉拉不开扯不断的拖沓之感。往好里说“儿女情长”，往糟里说就是这种“拖泥带水”。即使川端康成这样的文学大家，就作品的语言风格来说也很难让一般中国人读得下去。不少读者来信说，看翻译作品，即使不看作者姓氏，读上几行也知是日本文学，那种啰啰嗦嗦、絮絮叨叨的自恋味道实在让人受不了，有人甚至以“和臭”称之。这也是长期以来日本纯文学作品难成气候的一个主要原因（ 不排除翻译方面的因素 ）。村上很早就意识到了日语这个先天性弱点，拒绝使用陈旧语句和传统行文范式。他说自己的做法好比“将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后排列好、抛出去”（《 为了物语的冒险 》）。评论界也大多以“透明”、“干爽”、“了无阴翳”形容其文体。村上当然成功了，他的文体明显不同于其他日本作家。因此在中国读者眼里他的小说基本不像日本小说。或许正因为不像日本小说，日本小说感淡薄，才接受并喜欢上了他的作品。很多人都说村上小说最吸引人的地方就是文体的别具一格，其简约、流畅、幽默和有节制的抒情笔调让他们享受到阅读特有的愉悦。一个来访的女高中生说她读《 挪 》不下一百遍，一些段落几乎一字不差地脱口而出。
优雅的距离感：村上春树小说的特点（2）
是的，还有幽默。在一般中国人印象里，日本人缺乏幽默感，总是那么一本正经，那么一丝不苟，那么一脸深沉，小说也有此倾向，读起来感到压抑、沉闷、透不过气和黯然神伤。可是村上不同，其独特的幽默感所在皆是。而幽默感主要体现在别致、俏皮的比喻上。如在1995年出版的《 斯普特尼克恋人 》一开始便突兀不凡：“那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群可怜老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。那完全是一种纪念碑式的爱。”在形容“保安员”看人的神情时先后用了四个比喻：“那对眼睛犹如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷 / 眼镜内侧的眼珠却如物色特定对象的深海食肉动物一般在探我的底 / 他还是煞有介事地打量我的脸，就好像我是问题的一个重要部分 / 像观察什么珍稀动物似的久久盯视我的脸。”此类比喻在村上小说中可谓俯拾皆是，不断花样翻新，给中国读者以耳目一新的惊喜：日本竟有这么妙的文学作品！女孩子尤其为之心动，觉得村上小说“酷”得不得了，甚至在作文或写作中或多或少模仿起了“村上文体”。
可以说，村上是日本作家中最执著于语言的文体的小说家，他一再强调：“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起，所以文体就是一切。”（ 村上春树：《 我这十年 》）并对那些轻视语言和文体的作家感到不解甚至气恼。
大跨度的想像力
村上的小说虽是大红大紫的畅销书，但在日本被视为纯文学作品。纯文学作品不同于科幻小说、魔幻小说以及一般娱乐性“大众文学”，而以追求艺术感染力和严肃、深刻的内涵为宗旨，其想像力的发挥难免有其局限性。而村上的小说世界却演示出了不亚于科幻、魔幻小说的大跨度的想像力。天马行空，随心所欲，光怪陆离，神鬼莫测。例如《 寻羊冒险记 》、《 世界尽头与冷酷仙境 》、《 奇鸟行状录 》以及后来的《 斯普特尼克恋人 》，无不以看似荒诞离奇的想像力点化出现实世界中的本质性真实和人们的心理真实、潜意识真实以至灵魂的真实，因而更加真实。这点在前年出版的《 海边的卡夫卡 》得到了淋漓尽致的表现。作者的灵魂已不再依傍现实世界而直探意识的底层。这也要求我们阅读时放弃对外部依据的确认和追问，而彻底沉入自己的内心以至潜意识王国，甚至需要懂一点心灵魔术才能跟随作者在这座迷宫里漫游和跳跃，从而逐渐逼近宇宙之谜灵魂真实的核心。相比之下，日常性真实在村上笔下却往往显得苍白和虚假，了无生机。作者自己也说过：“……对于我，现实是凑合性而不是绝对性的。……这大概最接近这样一种感觉，即不存在的存在感和存在的不存在感。”（ 《 为了物语的冒险 》）有读者问村上“羊男”代表什么，村上说他也不知道。河合隼雄从心理学角度加以评论：“我认为现在有必要通过故事来恢复对于人们十分重要的深层意识。如今人们过于在日常层面上思考问题，小说也往往走这一条线。而村上则在另一条不同的线上移动，所以无论如何都和以前的小说不一样。我读村上小说时就觉得他这个人讲的故事很重要，料想不少现代人会因此得到拯救。”（ 河合隼雄：《 倾听心之声 》）可以认为，村上是通过使现实世界虚无化、使虚无世界现实化来驱入事物的本质的。并借此重新构筑现实世界，其后却又强调新的世界的虚无化本质，并在这一基础上把握存在的本质，把握自己意识的根。
而这一切当然都是借助大跨度的想像力得以实现的。去年一月同村上春树在东京见面时笔者曾问及这一点。他说想像力谁都有，难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——“我并没有什么才华，只不过具有这项特别的专门技术。”在小说中他也常借主人公之口强调想像力的重要性。如在《 挪 》中他认为罢课的那伙小子的“真正敌手不是国家权力，而是想像力的枯竭”。在《 海边的卡夫卡 》中更是一吐为快——“更让我厌倦的，是缺乏想像力的那类人，即T？郾S？郾艾略特所说的‘空虚的人们’。他们以稻草填充缺乏想像力的部位填充空虚的部位，而自己又浑然不觉地在地面上走来窜去，并企图将那种麻木感通过罗列空洞的言辞强加于人。……缺乏想像力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。……缺乏想像力的狭隘和苛刻却同寄生虫无异，它们改变赖以寄生的主体、改变自身形状而无限繁衍下去。这里没有获救希望。”并进一步总结道“一切都是想像力的问题。我们的责任从想像力中开始”。当然，这里所说的想像力并非就文学而言，而是就人的生命状态甚至某种system（ 体制 ）进行拷问。这无疑也源于他的文学想像力“这项特别的专门技术”。
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优雅的距离感：村上春树小说的特点（3）
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