灵之舞-第27部分
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一方面，历来被看作人的本质、看作人超越动物之上的主要特点的理性，已堕落为单纯实用和实证的工具，感觉变成了符号，理解变成了操作，科学这个人类最强大的武器也只不过像狮子的爪牙一样，成了谋取生存资料的手段，只是程度不同而已；另一方面，人的哲学（人本主义）今天日益走向了非理性主义，它诉诸于人的意志冲动、神秘直觉、原始本能，而这些主观体验与硬梆梆的“事实”的世界注定是矛盾的。黑格尔曾相信：“凡是现实的就是合理的，凡是合理的就是现实的”，世界历史的悲剧通过它的主人公的牺牲将达到理性和现实的和解。但如果现实本质上是非理性的，或者说，人本质上是非理性的，人就永远也无法与现实和解，人在现实中永远是失败者。这是现代意义上的悲剧，它不再表现为悲壮的美，而是表现为荒诞的幽默。卡夫卡本人就是一个西绪福斯神话中受罚的形象，他曾经说，巴尔扎克的手杖上刻着：“我粉碎了每一个障碍”，我的格言却是“每一个障碍都粉碎了我”。即使是人的胜利，也是主观的、片面的、悲剧性的，正如海明威的战胜了鲨鱼的老人那样。人本哲学唯一现实的根据是诗，哲学成了一种体验，以及对体验的诗意的陈述和表达。诗化哲学归根到底是一种追求自由感的美学和伦理学，这在谢林那里就已经被意识到了。然而，只要哲学还不过是在西方传统认识论的基础上去和艺术联姻，它就还不是一种真正的伦理学即人生哲学，顶多146只是一种对于人生的认识论。首先在这个认识论的封闭体系上打开第一个缺口，向世人展示出一个非理性的无限深渊的人，是叔本华。但他也并没有走出到这个缺口之外，而是逗留在它的边缘上，以为还有某种新的拯救在等待着人的受伤的灵魂。在他看来，人凭借自己的意志决不可能达到自由和幸福，生命意志不是别的，它就是痛苦、缺乏和难填的欲壑，意志的实现不导致自由感，而是导致更大的不满足。只有抛开利害，放弃生命意志，纯客观地静观事物，达到一种审美的忘我境界，超升到柏拉图式无纷扰的“理念”世界和佛教“涅槃”的寂灭状态时，才能摆脱痛苦。这时，一切欲求，也就是一切愿望和忧虑都消除了；就好像是我们已摆脱了自己，已不是那为了自己的不断欲求而在认识着的个体了，已不是和个别事物相对应的东西了。……由于我们这时已摆脱了狠心的意志冲动，好比是已从沉重的烟雾中冒出来了似的，是我们所能知道的一切幸福的瞬间中最幸福的一瞬由此我们就可以想象，要是一个人的意志不只是在一些瞬间，如美感的享受，而是永远平静下来了，甚至完全寂灭，只剩下最后一点闪烁的微光维持着这躯壳并且还要和这壳同归于尽，这个人的一生必然是如何的幸福。在他看来，唯一的意志自由只能是“意志的自我取消”，是清心寡欲，解脱尘缘，否定生命，总而言之，是“无”。
尼采颠倒了叔本华的自由观。在尼采看来，自由是生命意志即“权力意志”的无限扩张，在这种扩张中，人无疑摆脱不了叔本华所说的生之痛苦，但这并不说明意志的扩张就不是自由。恰好相反，不快和痛苦是一切自由的一个必要条件“在追求权力的过程中，不但有不快，也有快乐；他由那个意志出发，追求抵抗，他需要某种东西与他对立。……人们并不躲避不快，反而经常需要不快：每一种胜利，每一种快感，每一种事情，都以一种被服了的抵抗为其先决条件”。真正的自由感并不是超脱和遗弃大自然，而是使大自然与自己的意志融为一体，这就是“醉”境：我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它不可遏止的生存欲望和生存快乐。……正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦常驻不变，在同一瞬间，我们会被147痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。这不是一种冷静的理智的“选择”，也不是谨小慎微的“自律”，甚至也不是玩世不恭的轻浮的“任意性”，而是一种激越昂奋的生殖式的冲动，是创造和毁灭，他直接转化为一种精神力，一种高度的宇宙意识和生命力的饱胀充盈。叔本华只是向人们展示了一个非理性的无底深渊，尼采却义无反顾地投身于这个巨大而虚无的空间中，占领它，凭意志的灿烂光辉照亮它，使它充满生命的音响。我们的确可以把尼采的权力意志看作对西方人最找确立的自由意志——任意性——的重新肯定，它取消了苏格拉底的“知识”的前提，回复到原始时代酒神祭仪的放浪形骸、恣肆无忌的狂欢。然而，这种任意性又不同于人对肉体享受和感性快适的盲目追求。尼采绝对看不起世俗庸人们行尸走肉的感性生活，他要运用原始肉欲来造就出超凡脱俗、具有严格等级式的“自律”（用他的话说是“主人的道德”）的超人，而不是耽于物质享受本身。他的目的不是要达到单纯肉体上的快感，而是要达到精神上的自由感。任意性…自律…自由感，这可说是西方自古希腊直到尼采在自由学说上所经历过的否定之否定。从此以后，自由感作为前两个环节的辩证统一，就成为了西方关于人的哲学（尤其是生命哲学）的一个新的起点。如果说，尼采的自由感更强调人在进向超人的过程中那种狂喜和出神状态，那种克服了痛感、或不如说吸收了、承受了痛感的恶毒的破坏性快感，那么，克尔凯郭尔则更强调那清除了一切快感的纯粹痛感——孤独，畏，烦，忧郁和绝望。这种阴沉的感受，在克尔凯郭尔看来本身就构成一切自由概念（任意、选择、自律）的最终基础，但它们之所以成为自由感，只是因为它们将人导向对上帝的超验体验。他责备黑格尔的主要也就是没有给自由感留下一席之地。尼采所揭示的的终究是自由感的积极向上的一面，克尔凯郭尔则以他的私人上帝作最后担保，而展现出自由感的消极、否定的一面。他把人的存在划分为三个阶段，实际上也就是对自由的三种不同的感受。这首先是“美学阶段”（或译为“感性阶段”）。
在这一阶段中，人们把自由理解为“任意性”和“为所欲为”，支配着这一阶段的自由感148就是“畏”，即对死的畏惧和对生的执着。人知道自己终归一死，出于对这种“不存在”的恐惧，人“及时行乐”。他知道他虽然不免一死，但他有在此生追求最大享受的自由，他有任意性，这种选择的自由，或者说，这种可能的自由，归根结底是由于恐惧感，因此，“恐怖是自由的可能”。然而，美学阶段的这种自由并不能消除对死亡的恐惧，相反，越是沉溺于感性生活，人就越害怕死亡。一切尘世的享受都不能使人达到永恒，当人意识到这一点，他就对自己、对人生产生了“厌烦”。厌烦是“畏”的最高表现，它也是一切选择的最后择：与其过行尸走肉的生活，还不如去死。这样，他就进到了一个更高的自由阶段，即“伦理学阶段”，它正相当于我们前面所说的“自律”或必然的自由阶段。在伦理学阶段，人立志过道德的生活，这时占支配地位的自由感是“忧郁”。人为了达到永恒而限制或抛弃自己那过眼烟云般的感性享受的快乐，立足于普遍的道德责任、良心、正直和善良意志。然而在所有这一切光明正大的道德情操底下，隐藏着的是一种无法克服的忧郁。一切禁欲主义者和严格自律的人都一面要弃绝感性的世俗生活，另方面却又意识到感性世界不可抗拒的诱惑。这种危机感，这种对人生矛盾处境的恐怖就是忧郁，它是一种必然的自由，或者说“一种对处境的恐怖”，“对于恐怖他必须采取一种接受的态度，必须向它敞开自身”，他的最高境界是“绝望”。这就进入了人生的“宗教阶段”。绝望感是一种永恒感。人对凭自己的道德自律来拯救自己感到绝望，意识到自己一开始就有罪甚至死亡也不能使人摆脱这种原罪。原罪就是人的“永恒的自我”。
绝望把人带到了“孤独”状态，人想要摆脱自己（死），但这正好说明人哪怕是自杀也仍然是他自己，“人之所以绝望，是因为他不能消灭自己，而令自己成为他物”。因此，在绝望中，一切外在的和内心的喧嚣都平息下来了，人作为孤独的个体，独自一人面对永恒的上帝，为上帝而活着，与上帝对话，并期待着上帝的神恩与拯救。孤独感是一种最高阶段的自由感，它本身包含了前此一切环节（畏、烦、忧郁、绝望），但每一阶段的过渡都不是通过黑格尔式的逻辑推演，而是借助于“选择”的自由来决定的。这种选择不仅是任意的、非理性非逻辑的，而且也是严肃的自律，一种沉重的精神负担。一切自由感都是人所不堪胜任的，正如哈姆雷特要尽力延宕自己下决心的时机一样，人们只要149有可能就要逃避自己的自由。“对于一个人来说，他认为最可怕的情就是：选择、自由”。人所孤立无援地独自承担着这一摆脱不掉的精神负担，就是一切时代真正存在过、而在今天才被揭示出来的现实的自由。胜利者与失败者，醉狂与恐惧，唯我独尊与孤苦伶仃，这就是尼采和克尔凯郭尔给我们描画的现代自由人的内心形象，它们分别反映了自由感的正面与负面，是同一个孤独者根据其气质、性格而具有的不同感受。佛洛依德致力于对这种气质和性格进行心理学上的分析，然而他所使用的理论模式、特别是对人的精神结构的划分（意识与潜意识，本我、自我和超我），与其说是心理学的，不如说是哲学或形而上学的。它们说明，人的自我分裂无非是由潜意识所导演的一场意识的表演。不论是压抑（如克尔凯郭尔）还是升华（如尼采），都是人对自身独立人格的构成；而当人由于某种原因（佛洛依德归之于儿童时代的心理创伤）进入不了这种角色时，人将成为非人，即精神病。可见，一切自由感都是一种在自己和自（本我和自我，自我和超我）之间既拉开距离、又保持同一的体验，正如一个演员在感到自己即使他所扮演的角色，又不失分寸地感到自己还是自己时，才进入最自由的艺术境界一样。演员的表演生涯正是对自己的“自我”的追求，他的自我既不是一个实体，也不是一个仓库，而是他所不能完全意识到的一种潜力，它永远有待于人自己去发掘和发现；只有在人表演他的角色时，他才表演、展示他自己，也才发现自己。现代西方人的自由结构在尼采和克尔凯郭尔那里还只是一种单纯的情绪理论，在弗洛伊德那里也只是一种实证科学的假设。只有当胡塞尔现象学提供出来一种崭新的哲学方法之后，现代自由理论才得到了系统化的哲学阐明。胡塞尔对心理主义的批判，使现代自由理论一方面避免了精神分析学派将一切归结为心理科学的实证倾向，另方面也修正了尼采和克尔凯郭尔将自由完全变成一种主观诗意的体验或心理感受的偏颇。胡塞尔本人也许并没有意识到他的批判的这种作用，但他的后继者如海德格尔和萨特等人，却明显地是在那两种偏向（客观主义和主观主义，理解和体验，科学和诗）之间走钢丝。在胡塞尔的现象学方法之上，他们建立了新型的人学体系。胡塞尔曾力图在直观基础上建立起一种真正严密的科学的哲学。他提150出，那对人心直接显现出来的东西并不是一种心理上的偶然事实，它们本身处在一种严谨的结构关系和逻辑系统之中，这个系统具有不以个人性格气质为转移的先验的客观性。这种立场首先给海德格尔提供了建立一个“基本本体论”的可能。海德格尔的基本本体论，或此在本体论，具有传统本体论的思维逻辑形式，但却具有现代人本主义的内容和强烈的心理主义色彩。或者说，它是尼采和克尔凯郭尔所揭示出来的个人孤独心理的本体论化、形而上学化。海德格尔认为，人的此在首先是作为“现身”（Befindlichkeit）、即作为情绪而体现出来的，也就是说，基本的生存论状态就是情绪而体现出来的，也就是说，基本的生存论状态就是情绪。最本原的此在不是笛卡尔所说的“有思维”，而是“有情绪”。“情绪公开了‘某人觉得如何’这种情况。在‘某人觉得如何’之际，有情绪把存在带进了它的‘此’。”因此，“从存在论原则上看，我们实际上必须把原本的对世界的揭示留归‘单纯情绪’。”但他指出，不能从心理学上将情绪理解为一种主观内心状态，似乎它给先已存在于它之外的世界涂上了一层情感色彩，相反，世界和此在都是以情绪的方式而“原始地展开”。
情绪是一种主客体尚未分化的混沌的体验。但这并不表明这种体验是不可分析的，存在论的任务恰好就是要对它进行分析，并勾画出它的结构。海德格尔对情绪的分析，基本上是对克尔凯郭尔所提出的心理上的情绪范畴作一种本体论上的结构考察。他认为，情绪（Bestimmung）一般说是最熟悉最日常的现象。人任何时候都有情绪，他只能以一种情绪逃避另一种情绪，但不能没有情绪。情绪是在人意识到它之前就已存在了的，而人是出其不意地‘被抛入’其中的。情绪是此在的先于一切认识和意志的展开方式不过，通常人们都力求凭借知识和意志而成为情绪的主人，这就使上述情况隐而不显。只有当人的“情绪沮丧”的时候，人受到情绪的袭击，意识到自己的被抛入状态，才意识到情绪的本原性和自身孤立无援的封闭性。在这
