灵之舞-第7部分
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退男呃⒅涞幕啤＞烤刮裁吹比艘馐兜剿堑姆掷胱刺治薹ㄖ匦陆岷鲜保鸵欢ɑ岵呃ⅲ唤鼋鍪墙孤牵空饫锶匀幻挥兴登宄Ｒ蛭谒苤淙恍呃⑹且恢纸孤牵孤侨床灰欢ㄊ怯捎谛呃ⅰＦ浯危�35种解释也没有考虑到人与人相分离以及人的羞耻心在形成人格方面的积极作用，似乎这只是由于不懂得爱而带来的某种暂时的缺陷。应当承认，生殖器的遮蔽本身就说明了两性相互的神秘感之建立，而不是一般地人与人相分离（例如，同性之间对于裸体的羞耻感就淡漠得多）。同样无疑的是，这种人所独有的性神秘感也不能单纯从生殖的角度来考察，它首先要在男女之间造成心理上的距离，以形成自己精神上的封闭体。由于男女肉体上的任意交合恰好是对双方精神独立性的最大威胁，因此男女之间的性回避成了人能用精神的眼光看待别人（不管是男人还是女人）的最关键的一步可见，羞耻感固然来自于人与人、人与自我的分离，但却不是为了要通过爱重新达到结合而焦虑。恰好相反，羞耻感是由于不能使自己的精神自我从对方对我的肉体注视下脱离开来、超拔出来而感到的焦虑，是对自己无法固守自己的精神封闭体、无法摆脱他人窥视和结合的欲望这一处境感到焦虑，是预感到这样一种肆无忌惮的情欲而焦虑。……在这种经验中，两个一见钟情的人之间的疆界，在一瞬间颓然崩溃。……这种突然性的过程本质上是短命的。这两个人一旦有了亲密的了解，就再也没有新疆界需要去跨越，他们之间的关系就再也不可能有任何深化。人们感到对自己的爱人已经一览无余，实际上却几乎毫无所知！如果能够对对方有更深的体验，如果能过体会到对方人格的无限性，就不会有这种一览无余的现象，新的奇迹就会天天涌现。遗憾的是，生活中大多数人都很快就被勘探完毕，而且很快就被挖掘一空。对于这些人来说，两性之间的亲近基本上依赖于性的接触。弗洛姆却未能看出，从他自己的这些话中，正好可以找到人们在异性面前的羞愧的合理解释，这种解释不仅适用于亚当夏娃的故事，也适用于今天少男少女们也时常感到的那种微妙的不好意思。的确，人只有与自己的肉体上的“一览无余”的有限性保持一段神秘的距离，才能建立起自己精神上无限的独立人格的基础，才能为人与人之间精神上更高层次的交往和结合提供基础。人类从远古杂交婚姻过渡到有严格禁忌的氏族血缘社会，这对于人类精神世界的形成起了巨大的推动作用，因为从这时起，人才是第一次有可能成为“个人”，他有了自己的“隐私”，不再是一头牲口，一件可以随意摆布和检查的物件他有了自己的“面具”，有可能进行表演了。
36但奇怪的是，羞耻感在中国传统礼教中却经历了于此完全相反方向的发展。拿对于裸体的羞耻感来说，中国人之所以要遮蔽身体（穿衣），不是为了证明自己“有个人”，而是为了证明自己“没有个人”，不是为了划定自己的隐私范围，而是为了宣布自己根本没有隐私，不是表示自己具有精神人格的尊严，而是为了不表演。《礼记。表记》云：“君子服其服，则文以君子之容；有其容，则文以君子之辞；遂其辞，则实以君子之德。”《白虎通义》也说：“圣人所以制衣服何？以为絺綌蔽形，表德劝善，别尊卑也。”我们可以把这些话与叔本华关于希腊雕刻的论述作一对比：……只在衣着并不隐蔽身段时，才可以容许衣着。雕刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是可以间接地表现身段。衣着的这种作为表演的二重性，使它具有既遮蔽、又显示个体的作用，遮蔽的是它的有限性，显示的却是个体的无限性和美。中国人的衣着则将个体完全作为有限的东西来遮蔽，而使无限的东西外在于个体、吞没个体。这种衣着观在二十多年前的“蓝蚂蚁”时代得到了鲜明的体现，人们醉心于穿“制服”（军装或工作服），一穿上制服，人就成了“公家的人”，没有被当作微不足道的个人被践踏、被消灭的担扰，于是就有了一种“实心人”，像亿万个面粉团子一样清一色，看到们的外表就等于看到了他们的内心，即根本无所谓内心。亿万人民只有“一条心”，这条“心”站在亿万人民之上，轻而易举地把他们像和面一样揉来揉去（“折腾”），分割切碎（“划线”、“划阶级”），然后又揉和到一块。在这整个过程中，羞耻感一点都不发生作用，人们拼命克服自己的羞耻感，哪怕当众被羞辱，被毒打，被剃掉头发，被“揪出来示众”，也强使自己认为是合理的，是“罪有应得”。人们习惯于以有一个内心为可耻，以没有内心、表里如一为荣。衣着上的千篇一律、男女不分只是这种心理变态的反映。但人实际上又不可能完全取消内心。人有七情六欲，有个人的、往往是排他的需要和欲求。西方人致力于将这种个人欲求转化为一种高级的、升华的形式，即使基督教的禁欲主义，也不过是对个人最高幸福和最后得救的一种追求方式中国的禁欲主义（天理人欲之辨）虽在表现形式上没有西方人那么严峻，但实质上却更加彻底，它是在取消37了个人欲望的个人性之后，即把一部分共同的私欲说成是“天理”之后，才容纳这些个人欲望的。中国人为什么如此憎恶裸体（确切些说：如此害怕别人发现自己喜欢裸体）？并不光是因为裸体能激起人的情欲，更重要的是，它打破了人们惯常的自欺欺人，揭示了人的情欲本质上的个人性、私人性和“不可告人”性，而与人们的“坦荡无私”的道德规范相冲突。这种自欺欺人的心态可以说明，为什么中国人虽然具有强烈的羞耻心，却始终没能形成忏悔意识。因为这种羞耻心的目标和实际结果，总是轻而易举地使中国人达到“没有什么可忏悔”的“问心无愧”的境界，因为羞耻心并不使我们坚持自己个人面具的不可入性、人格的不可侵犯性，而总是使我们放弃人格、坦露灵魂。
第三节移情和拟人
移情或拟人是自我意识最深层次的心理功能——移情先于认识：苏珊朗格与维柯的看法——色诺芬尼对宗教的移情本质的揭示——原始巫术：弗雷泽《金枝》的片面性——婴儿的移情教育，或内模仿——移情的表演性：进入角色——移情作为自我意识二律背反的解决——科学和技术对对移情机制的遮蔽——酒神精神和日神精神实即移情作用和拟人作用的体现——基督教精神的移情性——黑格尔“浪漫型艺术”即移情的艺术——但丁《神曲》的主题：人类通过艺术与爱向上帝移情——近代美学模式，艺术是感性和理性的中介——从维柯到狄尔泰和胡塞尔：移情的问题成了哲学的关键问题——现代解释学和哲学人类学的移情观——西方科学主义传统限制了对移情体验的把握——中国文化天生的移情倾向——中国道德政治的移情性及其诗化特点——中国艺术精神的圆融性与宇宙意识：与柏拉图比较——中国天人合一与嫉妒教神人相分：耶稣的表演使移情成为间接的——移情机制本身的直接与间接的辩证法——移情的自欺性——中国传统移情的直接性之基础：情感本身尚未从抽象一般分化为个别——儒家以抽象亲情取代个人感情：情感意识的图式化——乡下女人的哭丧：压力之下的假表演——固守于直接移情对中国传统艺术的窒息——明清小说、特别是《红楼梦》的表演意识——中国文化的最高概括：“假作真时真亦假，无为有处有还无”——《红楼梦》的局限性：对表演意识的证伪38在上述对自我意识的各种体验，如真诚、伪装、自欺、自居作用、羞愧等等之中，有一种更深刻、更本源的心理功能，他能把自我与对象、自己与他人、主体的我和客体的我直接地天衣无缝地结合起来，游于两间而无所碍。这种心理功能就是“移情”，从它的另一方面来表述，就是“拟人化”。
移情作用是人类精神生活开始萌发的早、也是最重要的标志。在情感体验上把一个对象（不论是人还是物）看作与自己是同一的、有同感的，这要远远先于对别人、对世界的认识性把握，或者说，对世界的认识性把握正是在移情作用对世界做体验性把握中，才逐渐萌生出来的。我们今天用标示客观事物的性质如热、温、苦、坚等等来描绘人的感情特质：热烈、温柔、痛苦、坚定；但其实语言的产生和形成过程恰好相反：只是由于人将主观感受类比、推广到客观事物上去，事物的性质才获得了语言的表达。正如苏珊朗格说的：一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感。……从词源学上来讲，形容词在最初都是同某种情感色彩联系在一起的，只是到了后来，它们才自由地和自然地与某些有助于解释这种情感色彩的事物之感性性质联系在一起。其实，早在十八世纪，意大利的维柯就说过类似的看法：我们发现各种语言和文字的起源都有个原则：原始的异教诸民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字来说话的诗人。他还指出，“值得注意的是在一切语种里大部分及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的”，如山“头”，针“眼”，壶“嘴”，锯“齿”，天或海“微笑”，风“吹”，波浪“呜咽”等等，“这一切事例都是那条公理的后果：人在无知中就把他自己当作权衡世间一切事物的标准，在上述事例中人把自己变成整个世界了。”维柯的发现在西方人那里也许并非首次，在熟悉中国古代诗词的中国人看来更是老生常谈。但有一点是别人所不可企及的：维柯第一个从39语言学（语源学、语义学）的角度把诗性思维、把移情隐喻提升为人类文化起源的一个最基本的原则，并意识地将它扩展为形而上学、逻辑性、伦理学、经济、政治、天文、地理、特别是历史科学中的一条普遍原则，把它从一种审美和创造中的现象提升为人的心灵结构的最初远点。现代人类学业已证明，“诗性思维”是原始人唯一的思维方式。巫术观念就是以移情为媒介而形成的。所谓“交感巫术”，除非人把自己的体验转移到别人或对象物上去，就不可能发生。在原始人心目中，山川、大地、河流、草木，无不具有人的性情脾气，但在原始人的理解中，由人的情感投射所形成的这种“人化”的自然观却被颠倒为一个神明本体的世界观了。人通过劳动千辛万苦地从大自然获取了生活资料，却被看作是大自然对人大发慈悲、加惠于人；人猎取了某一动物来维持生存，却不得不通过献祭来使这动物神息怒。这种颠倒的理解是一切自然宗教和原始宗教最主要的精神依据万物有灵论和神的观念是移情和拟人化的结果。西方最早以理智的态度解释了这一理转移的幻象的，是受到希腊科学精神滋养的古希腊哲人塞诺芬尼。他指出，人们以为神像人一样偷盗、奸淫、彼此欺诈，穿着人的衣服，有人的形象，这只不过是人自己的幻想而已；假如牛、马和狮子也能作画和雕塑的话，“它们就会各自照着自己的模样，马画出和塑出马形的神像，狮子画出和塑出狮形的神像了”。
塞诺芬尼这一无疑是天才的发现为后世许多无神论者和宗教的批判者所引用，他们以此来驳斥宗教，发展科学。然而，在现代科学技术已高度发展的条件下，许多人又逐渐看出，不能够完全以科学的眼光把宗教的产生看作一种认识上的幼稚和谬误。当人们站在科学立场上将宗教的全部思维方式和观念形态一概抛弃时，他们常常也将自己作为精神主体所赖以立足的某种宝贵因素一同抛弃了。本世纪中叶，本雅明、阿多诺等人都提出，要在艺术创作和欣赏中以世俗的方式吸取神话和宗教中那些神秘、生动而新鲜的感受之源泉，而将其“神圣性”和宗教含义加以扬弃。对自然的颠倒的、人化的理解产生出了宗教，但在人性上确是真切的（因而它甚至也构成一切科学的最终基础和源泉。因为自我意识本质上无非就是这样一种颠倒，就是将对象自我化和将自我对象化。没有移情，人哪怕在镜子里看见自己的形象，也不会知道那就是自己。英国人类学家弗雷泽在其名著《金枝》中提出，原始人的巫术“是一40种被歪曲了的自然规律的体系，也是一种谬误的指导行动的准则；它是一种伪科学，也是一种没有成效的技艺。对原始巫术的这一看法完全是建立在科学主义立场上的，它把巫术的本质视为一种片面的实用主义的尝试，一种粗劣的不成功的技术，这就无法解释这种尝试为什么尽管屡试屡败却能延续数十万年之久。这种观点忽视了原始巫术在人类精神关系和心灵深处的全部丰富的基础，以及它对人类意识形态（特别是艺术、审美）和个体精神形成的巨大影响作用。其实，原始巫术最直接的效应是一种情感上的体验这种体验反映着原始心灵的自我关系，以及以这种自我关系形式出现的社会关系。单个原始人哪怕处在大自然中，他也仍然（至少在心灵的想象里）处于“社会”之中：大自然的每一种声响都是对他言语和他交谈，向他暗示，与他呼应；天上的云彩，水中的涟漪，就是大自然的表情；在不断地向大自然探寻、索取、交易、祈求、服从、威胁和感激中，产生出了各种各样的关系模式，确定了人的自身关系模式——确定了自我意识的关系模式。从个体意识的发生来说，移情无疑也是婴幼儿进入到意识领域的第一道门槛。没有情感的移入或投射，婴儿既不可能懂得语言，也不可能懂得表情。一位母亲从孩子生下来那几天开始，就已经试图对孩子移情了。对作为自己的延续部分的这个小生命的本能的爱，此时还没有任何其他的表达方式。只有通过移情，母亲才能直接感受到孩子说感受的冷、热、饥、渴，依恋和焦虑，喜悦和愤怒。虽然这小生
